mutum

“Tão natural quanto qualquer começo é o fim.”

O verso de Paulo Henriques Britto, 74 anos, que abre a série “Terminais” de seu novo livro Embora, poderia também servir como chave de leitura para uma obra que, há décadas, pensa o tempo sem dramatizá-lo.

Poeta reconhecido por suas reinvenções formais, tradutor de alguns dos autores mais complexos da literatura em língua inglesa e recém-eleito para a cadeira 30 da Academia Brasileira de Letras, Britto construiu uma obra marcada pela contenção, pelo trabalho minucioso com a forma e por uma recusa constante a qualquer transcendência fácil.

Ao contrário de seus versos bem arquitetados, sua trajetória na literatura, como conta ao MUTUM, se deu por acaso. Não esperava se tornar tradutor e menos ainda um poeta. Na juventude, o interesse maior era pela ficção. Escreveu contos enquanto estudava cinema na Califórnia e acumulou narrativas que foram engavetadas e só seriam retrabalhadas muitos anos depois. A passagem para os poemas se deu por uma constatação prática: escrever poesia lhe parecia mais natural — ainda que ele próprio diga não saber explicar por quê. 

Desde Liturgia da matéria, de 1982, publicado aos 31 anos após a decisão deliberada de não estrear cedo demais, sua obra vem tensionando tradição e modernidade, verso livre e metro regular, coloquialidade e rigor formal.

Na conversa, Britto fala sobre a influência da poesia anglófona em suas escolhas métricas, a sombra disciplinadora de João Cabral de Melo Neto, o trabalho vertiginoso de traduzir Thomas Pynchon, o lugar da morte e do envelhecimento em seus livros mais recentes e o desejo — antigo e agora institucionalizado — de colaborar na construção de um dicionário. 

Entre tantas concessivas e adversativas, o escritor nos conta, já de início, sem espaço para a mitificação, como nasce um poema: por acidente.

---

MUTUM: Uma pergunta fundadora para começar: como nascem seus poemas? 

PAULO HENRIQUES BRITTO: Não há uma fórmula exata. Uns nascem de uma ideia, outros de um verso ou uma frase lida ou ouvida ou até sonhada, uns de uma rima, uns de um padrão rítmico… Tem de tudo. Evito usar a palavra “inspiração” porque não sei exatamente o que se quer dizer com ela.

Teve um momento em que você percebeu que escrever poemas não seria algo episódico, mas parte central da sua vida? 

Na verdade, não. Meu interesse maior sempre foi a ficção, e escrevi muitos contos quando jovem, mas acabei passando a escrever mais poesia do que ficção, à medida que foi ficando claro que isso era mais fácil para mim. Hoje a escrita de poesia é uma das minhas atividades mais importantes, ainda que talvez não a mais central.

Você se lembra dos primeiros poemas que escreveu e quais eram suas referências naquele período?

Sim, guardei alguns dos meus escritos de adolescência. Minha maior referência, de longe, era Fernando Pessoa, e até hoje é um dos poetas mais importantes para mim. Em inglês, Emily Dickinson e Shakespeare. Eu lia também os outros modernistas brasileiros, mas devorava mais prosa do que poesia — Machado de Assis, Campos de Carvalho, Witold Gombrowicz, Júlio Cortázar e James Joyce estavam entre os principais, mas meu autor predileto, desde aquela época até hoje, é Kafka.

Você publica Liturgia da matéria em 1982, aos 31 anos. Como foi o processo de composição?

Eu estava escrevendo cada vez mais poesia ao longo dos anos 70, depois que voltei da Califórnia, e prometi a mim mesmo — e comentei com os amigos — que não ia publicar livro antes dos 30 anos, para depois não me arrepender de ter publicado coisas muito ruins. Quando cheguei aos trinta, organizei o livro e levei-o ao leitor de poesia da Civilização Brasileira, que na época era o Moacyr Félix, e ele me recebeu muito bem, desde que eu custeasse a publicação, é claro.

Nesse livro de estreia, a relação com a métrica é bem aberta. Até mesmo os sonetos não seguem um modelo tão estrito quanto aquele que você adotaria depois.

Como todos na minha geração, eu queria escrever em verso livre, achava que era a forma mais apropriada ao momento, mas as formas clássicas se impuseram. Comecei com sonetos brancos (sem rima), mas em pouco tempo passei a rimar também. Não foi uma escolha consciente; foi uma coisa que aconteceu. O verso livre, como a prosa de ficção, foram ficando mais difíceis para mim.

A que você atribui sua maior facilidade para escrever poesia em relação à prosa?

Não faço ideia.

Em Trovar claro (1997), você passa a trabalhar com métricas regulares de modo mais sistemático, ainda que muitas delas sejam inventadas ou adaptadas. A que você atribui essa escolha?

Em parte, à influência da poesia em língua inglesa. Passei alguns anos, na virada dos 80 para os 90, traduzindo um longo poema narrativo de Byron, Beppo; o poema é todo em oitava-rima, mas Byron usa uma linguagem bem coloquial. Percebi que muitos dos modernistas anglófonos também trabalhavam com uma linguagem coloquial, mesmo os que usavam metros tradicionais. E percebi também que no modernismo anglófono não havia uma condenação geral à versificação tradicional como a que houve no Brasil nos anos 20. Muitos dos melhores poetas de lá, como Yeats, Eliot e Stevens, nunca romperam totalmente com a versificação tradicional. Esse fato certamente me influenciou.

Você considera que a poesia contemporânea recorre em excesso ao verso livre?

De modo algum. Para mim, trabalhar com este ou aquele tipo de poema é uma opção do poeta. Como dizia Antonio Cicero, os vanguardistas achavam que estavam destruindo formas, mas o que acabaram fazendo foi acrescentar mais formas ao acervo já existente, em poesia como nas outras artes. Usar ou não o verso livre nada tem a ver com a qualidade do trabalho de um poeta. Há coisas excelentes e coisas péssimas em verso livre, como há em decassílabos. O verso livre, quando utilizado por um poeta bom, é uma forma tão produtiva quanto qualquer outra. 

Na verdade, falar em “verso livre” como “uma forma” é uma total impropriedade; há muitas variedades de verso livre, como constatei na minha pesquisa com forma poética.

Poderia dar alguns exemplos dessas variedades?

Tenho um ensaio chamado “Para uma tipologia do verso livre”. Posso exemplificar duas categorias. O que chamo de verso livre tradicional, o verso de Whitman, Álvaro de Campos e Pauliceia desvairada, é longo, quase sempre terminado com pausa, normalmente sem rimas mas com muita aliteração e assonância. Hoje em dia é pouco usado no Brasil. O novo verso livre, protagonizado principalmente por William Carlos Williams, é de longe o mais usado pelos poetas brasileiros mais jovens: versos bem curtos, com muito enjambement, pouco uso de pontuação, inclusive letras maiúsculas.

Quais nomes da poesia brasileira atual mais chamam sua atenção?

Tem muita gente boa. Para só citar alguns dos mais jovens que eu que estão entre os meus prediletos: Claudia Roquette-Pinto, Edimilson de Almeida Pereira, Carlito Azevedo, Eucanaã Ferraz, Prisca Agustoni, André Capilé, Guilherme Gontijo Flores, Ismar Tirelli Neto, Fabrício Corsaletti, Ricardo Domeneck… Estou deixando de fora muitos poetas excelentes.

Você concorda que a partir de Macau (2003), livro premiado, seu trabalho vai ficando mais contido e mais sóbrio?

Não acho que a minha poesia tenha se tornado mais sóbria ao longo dos anos. São poucos os poemas de Liturgia que são um pouco mais derramados, mas a partir de Mínima lírica acho que já estou escrevendo mais ou menos como agora, em termos de contenção e sobriedade. A diferença é que aos trinta e poucos anos, recém-casado, eu escrevia peças coloridas e exuberantes como “Vilegiatura”, poemas que agora, com mais de setenta anos, eu jamais conseguiria produzir.

Um dos seus poemas mais marcantes é o que propõe um “monumento ao antidepressivo”, em diálogo direto com “Num monumento à aspirina”, de João Cabral de Melo Neto. Qual foi a importância de Cabral na sua formação como poeta?

Cabral foi o superego poético da minha geração, e de pelo menos a geração seguinte, também. Quando eu me sentava para escrever poesia, era como se um cabralzinho internalizado me dissesse a toda hora: “Olha a falta de rigor!” “Olha o excesso de subjetividade!” Como na verdade sou um poeta que adora a música, que tenta ao máximo trabalhar com valores musicais, para mim a influência de Cabral foi quase sempre de caráter admoestador. Mas é claro que me fez muito bem, justamente por isso.

Formas do nada (2012) talvez seja seu livro mais cabralino. Achamos que pode ser lido como um livro em que há um esvaziamento do eu lírico, tanto em relação a si quanto ao mundo. Você concorda com essa leitura?

Sou a pessoa menos indicada para fazer esse tipo de comentário; mas posso tentar. Se por “esvaziamento” você quer dizer distanciamento, eu diria que é uma circunstância que faz parte do processo de envelhecimento. Mas minha poesia continua sendo lírica, no sentido de que há um eu lírico bem marcado em quase toda ela, de que muitos dos meus poemas (principalmente os de Nenhum mistério) partem de vivências pessoais.

Aproveitando que você falou de Nenhum mistério (2018), nele aparecem com força temas como perda, ausência e a recusa de qualquer transcendência. Já em Fim de verão (2022), escrito após um período duro no país, o tom parece mais mordaz. Você percebe uma mudança de espírito entre esses livros?

Nenhum mistério reúne poemas escritos sob o impacto direto da morte da minha companheira, e em alguns poemas de Fim de verão percebem-se alusões aos horrores das duas pestes que nos assolaram no início desta década, a pandemia e o bolsonarismo. Mas, tirando isso, não me parece haver diferenças muito marcantes entre os dois. Quanto à recusa à transcendência, ela já está bem marcada no meu primeiro livro — aliás, desde o título.

Seu livro de agora, Embora, traz um título ambíguo. Pode soar tanto como despedida quanto como ressalva ou ponderação. Por que escolheu esse nome?

Entre os temas centrais dos meus últimos livros estão o envelhecimento e a morte. Embora tem ao mesmo tempo o sentido da despedida e o da adversativa: a vida prossegue, apesar da proximidade da morte.

Você teme a morte?

Creio que nem mais nem menos que a maioria das pessoas da minha idade. Perdi boa parte do medo de morrer depois que li, aos vinte e tantos anos de idade, uma frase de Wittgenstein, no sentido de que a sua morte não faz parte da sua vida, está fora dela, então não é um problema para você. Na verdade, é um problema para os outros.

---

TRADUÇÕES E FUTUROS

Você viveu dos 10 aos 12 anos nos Estados Unidos. Como foi o primeiro contato com a língua inglesa?

Cheguei lá sem falar uma palavra do idioma, e pouco mais de um ano depois uma professora do curso secundário nos fez ler em sala de aula Emily Dickinson e Shakespeare, entre outros. Foi lá que descobri a poesia.

E como foi voltar para lá para estudar cinema? 

Na verdade, fui para a Califórnia um pouco para fugir do clima pavoroso que reinava no Brasil, no momento pós-AI-5; mas embora eu gostasse de cinema o que mais fiz lá foi escrever, principalmente ficção. Ainda peguei os ecos finais da contracultura; na universidade onde estudei por seis meses em Los Angeles, a USC, tentamos sem sucesso paralisar o campus em reação contra o bombardeio de Haifongue (8 de maio de 1972). Me transferi para uma pequena faculdade de artes em San Francisco, que já não existe, e foi lá que realmente aprendi alguma coisa de cinema, em dois semestres completos e um curso extra de férias. De San Francisco trouxe comigo alguns poemas e umas trinta e tantos narrativas, inteiras ou esboçadas. Vários desses textos foram reelaborados ao longo dos anos e foram incluídos nos meus dois livros de contos. Foi isso o que mais fiz lá: escrever.

O que motivou sua decisão de voltar ao Brasil?

Várias coisas: banzo, saudade dos amigos e do Rio, saudade da língua portuguesa, a vontade de estudar linguística por sentir que não tinha vocação para cineasta, a sensação de que eu estava perdendo as vivências que meus amigos contavam nas cartas — a volta triunfal de Caetano e Gil, por exemplo — e a constatação de que eu jamais ia conseguir, como havia imaginado antes, me tornar um imigrante.

O ofício de tradutor também se sedimentou em sua vida por acaso?

Sim, puro acaso. Meu primeiro emprego foi de professor num curso de inglês, e um amigo meu me disse que uma editora estava precisando de tradutores. Como eu queria incrementar minha renda, fui lá e comecei a traduzir. Nunca mais parei.

Entre seus trabalhos como tradutor, a obra de Elizabeth Bishop ocupa um lugar especial. É uma de suas influências, ainda que seu projeto estético seja tão distinto do dela?

Não foi uma das minhas grandes influências, porque quando comecei a trabalhar com Bishop eu já tinha definido mais ou menos meu jeito de escrever, mas ela certamente fortaleceu a tendência a usar uma dicção (principalmente uma sintaxe) perfeitamente coloquial mesmo trabalhando com versos formais. Nisso ela permanece para mim como um modelo.

Qual autor ou autora deu mais trabalho  para traduzir?

Thomas Pynchon.

Por quê?

Dois dos livros dele que traduzi foram talvez os mais difíceis de todos. O arco-íris da gravidade é um romance longo, denso e complexo, que ainda por cima contém farto vocabulário sobre armamentos e foguetes da Alemanha na 2ª Guerra, e Mason & Dixon é todo escrito em imitação de inglês do século XVIII, o que me obrigou a escrever numa imitação de português do século XVIII. 

Como é o contato com o Pynchon?

Quando traduzo Pynchon, todas as minhas dúvidas são encaminhadas à Companhia das Letras, que repassa para a agente dele, que repassa para o Pynchon. Ele responde absolutamente tudo que pergunto a ele. Pynchon e Updike foram os mais prestativos dos autores que já traduzi — aliás, Pynchon continua sendo; passei este verão traduzindo o mais recente romance dele, e como sempre ele me ajudou muito. 

Houve algum autor particularmente difícil no trato pessoal?

Em matéria de trato pessoal, tive problemas com vários, e com seus respectivos agentes; creio que o mais insuportável de todos foi V. S. Naipaul, aliás um grande romancista e ensaísta. 

Como vê o uso de IA nas traduções literárias?

Certamente vai acabar acontecendo; mesmo no momento atual, pelo menos para a prosa de ficção menos rigorosa, como os romances policiais e a literatura água com açúcar, imagino que já funcione, precisando apenas de uma boa revisão feita por um tradutor literário. Mas algum dia a IA vai produzir ao menos os rascunhos iniciais de textos mais complexos. Só não sei dizer quando.

Há algo que você ainda sente que falta fazer na literatura? 

Não tenho grandes planos. Continuo escrevendo e traduzindo poesia, e pretendo continuar a fazer as duas coisas enquanto for possível. Gostaria muito de voltar a escrever ficção, mas isso para mim nunca foi fácil.

Você foi eleito em maio de 2025 para a cadeira 30 da Academia Brasileira de Letras. Como têm sido os primeiros meses na ABL?

Por enquanto, mais escutei do que qualquer outra coisa. Só este ano é que vou começar a trabalhar lá a sério. Já agendei uma conferência, e também vou coordenar uma série de palestras de pesquisadores universitários sobre poesia contemporânea. Além disso, vou participar da comissão de lexicografia encarregada de fazer o dicionário da ABL. Aguardo o reinício dos trabalhos com muita expectativa. Sempre tive vontade de trabalhar na construção de um dicionário.

Por que um dicionário?

É um trabalho coletivo, que idealmente passa de uma geração para a outra, como a construção de uma catedral. Sou apaixonado por dicionários. Em inglês há dois extraordinários, o Oxford e o Webster’s Third. O espanhol e o francês têm os dicionários de suas respectivas academias de letras. Espero contribuir um pouco para o da ABL, que talvez meus netos venham a usar.

*