ORIGENS PARA A ESTRANHEZA
Uma conversa com Samanta Schweblin sobre composição, oficinas literárias argentinas e o real que roça o inexplicável
A argentina Samanta Schweblin, 47 anos, construiu seu lugar na literatura contemporânea ao trabalhar, de modo original, o que mora debaixo dos nossos medos. E, quando falamos em originalidade, não nos referimos apenas a um estilo próprio, mas ao sentido literal da palavra: aquilo que está na origem. Em sua obra, o medo não é efeito nem ornamento: é, antes, ponto de partida.
“Me assusta a dor, sofrer dor física ou emocional”, disse a escritora ao MUTUM. “Escrevo porque estou desesperada para saber o quanto todas essas coisas vão me doer, me angustia a incerteza de quanta dor somos capazes de suportar. A ficção me permite ensaiar esse medo, aproximar-me dele sem ficar destruída.”
A dor que Samanta teme é concreta e cotidiana: a possibilidade de perder, de falhar, de não saber quanto se pode suportar. Seus personagens nunca explicam essa angústia; eles a atravessam com naturalidade. É desse deslocamento mínimo, quase imperceptível, que nasce a estranheza que marca seus livros.
Mas uma emoção não basta para definir um estilo. Uma voz literária, como a autora nos diz, é um fenômeno estranho e exige, em muitos casos, ideias controversas e algumas mutações. No caso de Schweblin, suas dicções mudam de livro para livro, mas em cada um deles reconhecemos o fio que os une — a atmosfera de um assombro familiar e indeterminado. Um fio que precede o material.
Na conversa, Samanta revisitou as origens de seu fio pessoal. Falou, ao relembrar de seu início na literatura, sobre as declamações apaixonadas do avô, as leituras de Kafka e o contato com as tradições da ficção argentina das quais nunca se separou, mesmo depois de se mudar para Berlim, há 14 anos.
O apreço pelas oficinas de escrita criativa é um bom exemplo de suas raízes fincadas em Buenos Aires. Na Argentina, esses espaços integram a vida cultural do país e servem como laboratórios para a formação de escritores. As aulas costumam acontecer nas casas de escritores, cada um deles com uma abordagem particular sobre a arte da ficção. Encontrar aos 20 e poucos anos uma mestra — Liliana Heker — alavancou sua escrita. “Uma boa oficina não ‘molda’ a escrita, muito pelo contrário: ela a sacode de todo o excesso, encontra o que há de único e genuíno em um autor”, diz.
Hoje, Samanta é também uma professora de escrita criativa. Além de instruir seus alunos a “eliminar todos os detritos”, ela indica livros que nunca deixaram de espantá-la. Leituras lindas e estranhíssimas. E é sobre elas que começamos a conversa.
MUTUM: Que tipo de leitora você é hoje e em que medida ela se distingue daquela que você era quando começou a escrever?
SAMANTA SCHWEBLIN: Continuo sendo eclética, e continuo abandonando livros sem qualquer culpa. Agora faço muito mais anotações, marco meus livros, tenho menos respeito pelo objeto, porque quanto mais gasto e marcado eu o deixo, mais me parece que estou lhe tirando todo o proveito possível. Quando era criança, tinha menos paciência, lembro de autores que rejeitei algumas vezes antes de entendê-los, como Raymond Carver, por exemplo, que li pela primeira vez aos 17 anos e não entendi o que eram aqueles contos sobre divorciados e alcoólatras em que parecia que nada estava acontecendo. Hoje eu o leio com devoção, dou seus contos quando ensino. Também penso em autores como Kafka e Dostoiévski, que me fascinaram desde pequena, e hoje, quando os releio, continuo gostando deles, mas por razões completamente diferentes.
Quais autoras e autores despertaram seu desejo de escrever?
Acho que o que me impulsionou para a escrita não foi tanto um autor, mas um leitor em particular. Meu avô materno costumava ler seus poemas favoritos em voz alta. César Vallejo, Alfonsina Storni, Gabriela Mistral, Rubén Darío. Lia com uma paixão desenfreada: em pé, quase gritando os poemas, às vezes cuspindo, tremendo de emoção. Eu tinha oito, nove anos, e o que me lembro é que não havia nada nesses poemas que eu pudesse realmente entender, mas o que me fascinava era vê-lo. Ver o que a literatura era capaz de fazer ao corpo de um leitor quando a magia acontecia. Invejava sua comoção, sua entrega àquilo que o abalava por dentro, e pensava: não tenho a menor ideia do que está acontecendo com o vovô, mas quero que aconteça comigo. Acho que parte da vontade de escrever nasceu nessas tardes de leitura com ele. Outro impulso que me lembro, pelo menos em termos criativos, foi a leitura aos 12, 13 anos de alguns livros de contos que acredito terem de alguma forma fundado minha emoção literária, um estado particular do leitor que continuo buscando hoje quando leio ou quando escrevo: Doce cuentos peregrinos, de Gabriel García Márquez; os contos de Kafka; Todos los fuegos el fuego, de Cortázar; e As maçãs douradas do sol, de Ray Bradbury.
O fracasso e a dúvida costumam fazer parte de todo processo artístico, mas quase nunca aparecem no resultado final. O que a escrita te ensinou sobre o erro?
Não sei se existe “erro” no processo de escrever um conto. Talvez o que exista, quando um texto ainda não está concluído, seja ruído, certa confusão ou sujeira. Um texto funciona quando seus elementos conduzem a história com clareza, de uma maneira que parece ser simples e inevitável, embora nos surpreenda. Às vezes algo dessa energia é intuído na escrita, e outras vezes é preciso buscá-la, podemos tomar caminhos equivocados e, às vezes, leva muito tempo para desfazer os passos. O que um leitor lê inevitavelmente como a partitura finalizada de uma peça de vinte minutos pode ter levado anos de trabalho para um escritor. O fracasso, em todo caso, teria sido não conseguir terminar a peça.
As oficinas literárias fazem parte da vida cultural argentina de maneira muito particular. Você poderia nos contar como as oficinas moldaram a sua escrita?
Comecei a frequentar essas oficinas aos 17 anos. Passei por várias, até que, aos 20 e poucos anos, cheguei à oficina de Liliana Heker, que considero minha mestra. Uma boa oficina — e a de Liliana era — não “molda” a escrita, muito pelo contrário: ela a sacode de todo o excesso, encontra o que há de único e genuíno em um autor. É claro que o tipo de tradição em que os escritores que ministram essas oficinas se inscrevem pode influenciar. Mas diante disso, só posso dizer: tudo nos influencia, não sei se há como escapar disso, e decidir perder o grande salto que é pensar com outros ao redor do problema prático de como contar uma história também acaba sendo um tipo de influência. Mas isto é o que eu acredito: somos o nosso próprio lugar comum, muito do que escrevemos não é mais do que uma continuação dos nossos próprios preconceitos, tendências e ideias mais óbvias. Para procurar o que realmente temos a dizer e para encontrar o nosso próprio estilo, às vezes é preciso trabalhar muito para nos livrarmos de todo o excesso de detritos. E isso é algo que uma boa oficina deveria ser capaz de estimular.
Você também se tornou professora de escrita criativa. Como ensina seus alunos a perseguirem a originalidade em um cenário de profissionalização extrema do ofício literário, muitas vezes regido por uma pasteurização imposta pelo mercado editorial?
Não sei como responder a isso sem parecer pedante, ou ingênua, ou muito desatenta, mas a ideia de profissionalização, pasteurização, mercado editorial, não sei, é algo que não passa pela minha cabeça em nenhum momento da minha escrita e muito menos do meu ensino. Não há nenhuma das perguntas que me pareça pertinente quando penso em como funciona uma maquinaria narrativa que tenha a ver com esse tema. E suponho que o simples fato de tentar pensar em como escapar disso me colocaria no centro de toda essa loucura.
A literatura argentina é marcada pela estranheza, do fantástico de Borges, Bioy Casares e Cortázar ao insólito de Silvina Ocampo, passando por Laiseca, Lamborghini e Wilcock. Como você se vê em diálogo com essas genealogias?
Acrescentaria Antonio di Benedetto, alguns livros de Juan José Saer, Sara Gallardo, Norah Lange. Me inscrevo com orgulho nessa literatura estranha que ocupa grande parte da nossa tradição, sobretudo no que diz respeito aos contistas. Me formei lendo eles e, mesmo que inconscientemente, sei que muitas de suas histórias estão ali quando escrevo. Morando na Alemanha, sempre me surpreende o quanto tenho que explicar essa tradição na Europa. Nos catalogam como literatura fantástica. O estranho tem muito mais a ver com o realismo do que com o fantástico. Poucas vezes, na verdade, cruza a linha do “impossível de acontecer”, e meus textos favoritos dessa tradição são aqueles que caminham principalmente tocando esse muro liminar entre o possível e o impossível, mas sempre a partir do mundo conhecido — ou que acreditamos ser conhecido.
Ainda é possível falar hoje em literatura argentina? Há algo que a distinga de tudo o mais ou existe apenas a “literatura mundial”?
É claro que ainda é possível falar de literatura argentina. E ela goza de tanta saúde que seria impossível defini-la aqui em um parágrafo. É surpreendentemente eclética, irreverente em termos de gêneros literários, política mesmo quando tenta não ser, complexa em suas formas. E refiro-me aqui ao fato de que há autores assumindo riscos formais muito criativos e até mesmo riscos em termos de linguagem. Mas se há algo a destacar, não são apenas seus autores, mas a cena literária em si, que continua tão viva apesar da profunda crise que o país atravessa, e resiste a uma batalha cultural por parte do governo contra tudo o que tenta pensar em termos de diversidade, inclusão e comunidade. Os argentinos continuam lendo muito, as editoras independentes continuam crescendo e há centenas e centenas de clubes de leitura de todos os tipos. A literatura argentina é hoje um espaço de trincheira, é uma das poucas coisas rebeldes e anticapitalistas que ainda podem ser feitas em silêncio e solidão: passar duas horas lendo um livro, em vez de ficar vendo o TikTok.
Sua obra costuma rejeitar explicações fechadas, preferindo zonas de ambiguidade e mal-estar. Em um momento em que o público e o mercado veem a literatura como um esforço de identificação ou de denúncia de temas contemporâneos urgentes, que potências estéticas e políticas você vê na ambiguidade?
Mas o que seria realmente a ambiguidade? Não acho que minhas histórias tenham finais abertos, nem que as perguntas importantes fiquem sem resposta. O fato de haver coisas que não estão claramente ditas no texto não significa que elas não sejam mencionadas silenciosamente na cabeça do leitor. Confio na participação deles e aposto em uma companhia atenta. Quando escrevemos com a diretora de cinema Claudia Llosa a adaptação audiovisual de Distância de resgate, a produção da Netflix nos marcou quatro ou cinco linhas de diálogo do roteiro que eles consideravam fundamentais e exigiu que as repetíssemos pelo menos três vezes. Felizmente, tínhamos um excelente produtor executivo, poderoso o suficiente para lutar pelo nosso direito de não fazê-lo. Como leitora, o pior que posso encontrar é um escritor que considera que tem que me dizer três vezes as coisas mais importantes, inclusive explicá-las mesmo uma vez se eu já posso deduzir por mim mesma. Ou seja, espero que não haja nenhuma ambiguidade em meus textos. Algo que me parece interessante é o estado de incerteza, aquele alarme que às vezes dispara nos personagens, e espero que também no leitor, e que nos deixa por um tempo como que suspensos, sem entender completamente o que está acontecendo, até que aconteça, ou até que decidamos qual é a explicação com a qual poderíamos continuar vivendo. Mas quando pergunto aos meus leitores o que aconteceu, suas respostas costumam ser precisas e compartilhadas, como se eu estivesse contando um segredo com gestos e agora compartilhássemos a cumplicidade daquilo que é melhor não dizer com palavras.
Você transita com naturalidade entre o conto e o romance, formas com exigências bastante distintas. Em que momento percebe que uma história pede a concisão do conto ou a amplitude do romance?
Nesse aspecto, considero-me muito pouco profissional, ou seja, não tenho qualquer controle sobre essa decisão, mas cada história chega com seu tom e exige uma determinada quantidade de páginas. Se estou no âmbito do conto ou do romance, não muda nem minha rotina, nem o tipo de atenção com que trabalho, nem a disposição que tenho para avançar nessas histórias. Algumas vezes me disseram que as histórias de El buen mal poderiam ter se tornado romances, histórias como “La mujer de Atlántida” ou “El ojo en la garganta”. Talvez sim, mas também acredito que, se tivessem se tornado romances, teriam perdido intensidade, e há algo desse brilho, desse pulso, que, quando falta, faz com que eu sinta que as histórias fracassaram, não me interessam mais tanto.
Como é o seu processo de composição? Qual é a primeira centelha que move a criação: imagens, leituras, um sentimento?
Tudo isso, sim. E também algo que eu possa ter ouvido, ou um mal-entendido, ou o cruzamento entre o que me aconteceu durante o dia e algo que estou lendo, tudo pode funcionar como disparador. Em geral, é o cruzamento entre duas coisas: anotações rápidas que faço constantemente, tenho cadernos de todos os tamanhos em dezenas de bolsas e bolsos, e assim que me ocorre uma frase, eu a anoto. São pinceladas que dou sem pensar muito. Mas o que acontece é que, de vez em quando, entre essas muitas pinceladas, há uma em que minha cabeça fica trabalhando: mas quem era realmente aquela mulher? E por que tinha se metido no jardim da nossa casa no meio da chuva? E então, por outro lado, costumo ficar pensando em um problema, ou uma emoção, ou uma situação particular, geralmente algo mais abstrato, algo que quero dizer, nomear ou investigar. Para contar com precisão, preciso de uma desculpa argumentativa. As ideias surgem quando, de repente, essas duas coisas colidem ou se encontram, então sei que há algo que vale a pena pensar mais a fundo.
Alguns dos seus contos tratam de angústias e medos. Talvez pareça uma curiosidade trivial, mas gostaríamos de saber o que provoca esses sentimentos em você.
Me assusta a dor, sofrer dor física ou emocional. Ficar presa nessa fuga de tempo e energia, na qual sofremos constantemente porque queremos coisas, ou queremos que coisas nos aconteçam ou fazer determinadas coisas, e assim que conseguimos, sofremos porque temos medo de perdê-las. Escrevo porque estou desesperada para saber o quanto todas essas coisas vão me doer, me angustia a incerteza de quanta dor somos capazes de suportar. A ficção me permite ensaiar esse medo, aproximar-me dele sem ficar destruída. É uma forma de medir a intensidade do que poderia vir e, talvez, preparar-me para atravessá-lo.
Fala-se pouco do aspecto psicológico imposto pela criação literária. Há autoexigências, demandas dos leitores, críticas negativas, períodos de instabilidade e o temor de nunca mais voltar a escrever. Como você lida com isso?
Me assusto com essas coisas sobretudo quando me fazem essa pergunta. Esses medos existem, é claro, acho que a grande maioria dos escritores tem medo de um dia deixar de ter ideias, ou de se sentir bloqueados, ou mal influenciados por determinadas expectativas, ou mesmo de deixar de ser lidos. Nunca diria que essas coisas não passam pela minha cabeça. Mas quando estou escrevendo, tudo isso se apaga, o barulho fica milagrosamente do lado de fora. De fato, escrever é tão bom justamente por isso, porque conectar-se com o material é libertador e urgente, e apaga imediatamente todas essas distrações. Além disso, como estratégia, decidi que tanto os prêmios quanto as críticas, ou qualquer exigência ou pressão, são coisas que acontecem com os livros, não comigo.
Kentukis explora formas de mediação tecnológica que reorganizam a experiência humana. Diante do avanço recente da inteligência artificial, você acredita que a literatura se transformará e que teremos de repensar a relação com a criação ficcional?
Quase dá medo dizer isso, quase preferiria negá-lo, mas definitivamente acredito que as novas tecnologias mudarão ainda mais a forma como construímos e consumimos nossas ficções. Sempre vivemos rodeados de histórias, pensamos e explicamos o mundo através da ficção e não acredito que essa necessidade de ficção esteja em crise, pela simples razão de que ela nos constitui. Um exemplo que costumava me tranquilizar até alguns anos atrás era pensar em como as tecnologias do século passado pareciam ter afetado todas as artes: mudaram a maneira de fazer e ver teatro, cinema, música… Mas, em contrapartida, não mudaram a ficção literária: um livro continuava funcionando da mesma maneira que há dois ou três séculos atrás. Se algo havia mudado, era apenas o suporte: o que antes líamos apenas em papel, agora, algumas pessoas começavam a ler também em e-readers. O suporte podia mudar, mas a literatura continuava funcionando da mesma maneira. Já não tenho essa visão. Acho que o que mudou agora, o que as redes sociais e a inteligência artificial modificaram brutalmente, é o leitor. É claro que há leitores literários que continuarão lendo esses bons e velhos livros, mas em apenas alguns anos, a grande maioria das pessoas já perdeu grande parte da sua capacidade de atenção. E se a atenção do leitor muda, então a literatura inevitavelmente também mudará, gostemos ou não. Não tenho tanto medo da produção literária que pode surgir da inteligência artificial, mas sim do estado de zumbi em que seus leitores estão rapidamente mergulhando.
Ouvimos muito sobre importância de o escritor “encontrar a própria voz”. Sua escrita, no entanto, embora seja coesa e tenha marcas próprias, soa mais polifônica do que como uma tentativa de impor uma marca pessoal. Como você vê essa tensão entre a busca de uma voz própria e a reinvenção da própria escrita?
É um equilíbrio estranho, não sei se é planejado. Não sou a mesma pessoa que era há cinco anos, nem há dez, nem há vinte, e ao mesmo tempo há algo intacto em mim que continuo reconhecendo. Com o tempo, entendi que minhas ideias não são verdades, mas apenas ideias possíveis sobre uma visão pessoal do mundo e, ao mesmo tempo, olho no espelho e continuo me fazendo as mesmas perguntas de quando era criança: me amam? Eu sei cuidar daqueles que me amam? Quanto vai doer perdê-los? E descobrir que lhes fiz mal? E que me fizeram mal? Talvez alguém que escreve encontre uma voz para cada livro, e talvez, em perspectiva, todas essas vozes tenham seus pontos em comum. Mas somos o que somos, um fio que muda, cresce e se move, mas que é sempre o mesmo fio, incapaz de escapar do material que o precede. Talvez não haja nada que me represente melhor como pessoa do que essa contradição que você aponta na minha voz narrativa.
E como é o seu processo para encontrar uma linguagem para seus livros?
Sempre tenho curiosidade pela possibilidade de encontrar novos recursos para narrar, ou dispositivos não tão recorrentes, ou mesmo impor ao texto certas restrições que me obriguem a buscar outras formas. Me interessa trabalhar marcando esses limites ou regras internas de um texto: decidir de onde um narrador pode falar, o que ele pode saber e o que não pode, o que lhe é vedado. Quando imponho esse tipo de limite ao texto, a linguagem deixa de se apoiar em minhas soluções confortáveis ou já conhecidas e começa a se tensionar, a encontrar caminhos que de outra forma não teria alcançado. Às vezes é aí que surge o inesperado, o que não estava planejado e, no entanto, supera os próprios lugares-comuns ou as maneiras conhecidas de fazer as coisas. Não busco experimentar por experimentar, mas encontrar a forma mais honesta e precisa que uma história precisa, e nesse sentido, às vezes, os primeiros impulsos que se têm sobre como resolver as coisas não são ideias genuínas, mas meras tendências e repetições, e o que quero é sair dessa.
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Leia um conto de Pássaros na boca e Sete casas vazias, editado no Brasil em 2022 pela Fósforo.
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Samanta Schweblin nasceu em 1978, em Bueno Aires. Vencedora de prêmios importantes como Juan Rulfo e Casa de las Américas, é autora dos volumes de contos Pássaros na boca e Sete casas vazias (2022) e O bom mal (2025), e das novelas Kentukis (2021) e Distância de resgate (2024). Vive em Berlim.
Consulte a página de Samanta Schweblin no acervo de MUTUM
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