O DNA espiritual do criollo

Ensaio de Jorge Luis Borges

SOBRE

“Queja de todo criollo” integra o livro de ensaios Inquisiciones (1925). Adotamos em parte a tradução de Mário de Andrade publicada em 1928 no “Diário Nacional”, mas preenchemos com traduções próprias as lacunas que ficaram de fora do jornal, provavelmente por falta de espaço. As notas explicativas também são de MUTUM.

A queixa de todo criollo¹

Jorge Luis Borges

As nações mostram duas índoles: uma de convenção, a obrigatória, feita de acordo com as exigências do tempo e as mais das vezes com a definição preconcebida de algum célebre; outra, entranhada, a verdadeira, que a história vai desentranhando e que também transluz na fala e nos costumes. Entre essas duas índoles, a aparente e a essencial, a gente percebe uma contradição notória. Por exemplo, os praceanos de Londres: não tem dúvida que o povo mais submisso, reverente e vago que observei nas minhas vagamundagens, mas que a gente sabe celebrado por Dickens como vivaz e descarado. Ora, se estas qualidades já foram próprias um dia do povo de Londres, já não o são mais. No entanto, todo narrador inglês continua na mesma mentira com pertinácia arrelachada. Relativamente ao povo espanhol, olhando na história dele só a empresa americana e o Dois de Maio² ou aconselhados pela literatura romântica, nós todos concordamos na veemência destabocada do caracter dele, não lembrando que Baltasar Gracián³ já pôde estabelecer uma antítese entre o tardonho do espanhol e o impetuoso do francês. Se ponho estes exemplos na conversa é só pra que o leitor aceite com maior docilidade o que eu falar de estranhável.

Quero especificar a dissemelhança que existe entre o caracter verdadeiro do criollo e o que lhe querem dar. O criollo me parece que é troçador, desconfiado, de antemão desenganado de tudo e tão empinimado com o verbalismo que o perdoa só nuns poucos e em ninguém não o elogia.

Nos dois maiores caudilhos⁴ que abraçaram a alma de Buenos Aires se encarnaram o silêncio de braço dado com o fatalismo, Rosas e Irigoyen⁵. D. João Manuel⁶, apesar das façanhas e sangue inutilmente derramado, foi querido do povo. Irigoyen, apesar de todas as bugigangas oficiais, ainda está sempre governando a gente. A feição que o povo gostou em Rosas, entendeu em Roca e admira em Irigoyen é o debique da teatralidade ou a terem exercido só de caçoada. Entre gente de maior sofreguidão pra viver, os caudilhos famosos se mostram cheios de gestos e palavrosos, ao passo que aqui são sorumbáticos e quase desenganados. A semvergonhice verbal lhes diminuiria a fama proveitosa. Este nosso desengano é tão visceral que a gente o percebe até na História – crônica de trabalhadores, não de pensadores – San Martín⁷ desaparecendo em Guayaquil. Quiroga⁸ indo numa emboscada de punhais certeiros e inevitáveis por fatalismo puro de bravata. Saraiva desdenhando uma fácil entrada vitoriosa em Montevidéu.

Porém não é na História não que a gente pode medir o traço espiritual duma gente. Um instinto artístico nobre, uma indeliberação tenaz de tragédia faz com que todo historiador pare mais ante o ocasional dum chinfrim que adiante de muitos lustros remansados e quietos de quotidianidade. As alternativas políticas também influem.

Consideremos  nossa  lírica  criolla.  Tudo  nela  é  quietude,  desengano;  áspero  e  meloso  ao  mesmo  tempo.  A  veemência  essencial da índole espanhola parece que assentando no pampa e esparramou e se perdeu. A fala se tornou mais arrastada, a igualdade dos horizontes sucessivos se riu das ambições e o rigor de sujeitar um mundo montanhoso se engruvinhou nas lerdezas doces da payada de contraponto⁹, do truco falador e do mate.

A intensidade castelhana se abrandou mas permaneceu íntimo e vivo no criollo esse fatalismo caçoísta pelo qual as melhores obras da literatura hispânica são duas louvações do fracasso: o Quixote na prosa e a Epístola Moral no verso.

Sofrimento, añoranzas mansas¹⁰, pândega maliciosa e sossegada são motivos eternos da nossa lírica popular.

Nela não há assombro de metáforas; a imagem vagante não se realiza. Na frequente vidalita¹¹ que narra, não há ramo no monte, vidalitá, a semelhança entre o coração ferido de ausência e a floresta maltratada pelo inverno rígido, não se estabelece, mas é preciso vislumbrá-la para penetrar na estrofe.

A eficácia dos versos gaúchos nunca se manifesta com jactância; não está no ictus sententiarum, no ímpeto das sentenças, como diria Sêneca, mas na fácil conexão do conjunto.

¹²Vea los pingos. ¡Ah, hijitos!
Son dos fletes soberanos.
Como si jueran hermanos
Bebiendo l’agua juntitos.

Murmura Estanislao del Campo com leve perfeição. O mesmo acontece com o Martín Fierro¹³. É comovente a austeridade verbal de estrofes como esta:

Había un gringuito cautivo
Que siempre hablaba del barco
Y lo augaron en un charco
Por causante de las pestes.
Tenía los ojos celestes
Como potrillita zarco.

Significativo é também o pudor pelo qual Martín Fierro passa como sobre brasas diante da morte de seu companheiro e não quer situá-la em sua relação, mas afastá-la no passado.

De rodillas a su lao
Yo lo encomendé a Jesús.
Faltó a mis ojos la luz,
Cai como herido del rayo.
Tuve un terrible desmayo
Cuando lo vi muerto a la Cruz.

Nas ridículas coplas anônimas que se derramam de vihuela em vihuela¹⁴, também se trasluz todo o idiossincrático do criolismo. O andaluz alcança a jocoseria mediante o puro disparate e a hipérbole; o criollo a obtém, quebrando uma expectativa, prometendo ao ouvinte uma continuidade que infringe de repente.

Señores, escuchenmén:
Tuve una vez un potrillo
Que de un lao era tordillo
Y del otro lao, también.
A orillas de un arroyito
Vide dos toros bebiendo.
Uno era coloradito
Y el otro… salió corriendo.
Cuando la perdiz canta
Nublado viene;
No hay mejor seña de agua
Que cuando llueve.

Também em Martín Fierro não faltam exemplos de contraste irônico:

A otros les salen las coplas
Como agua de manantial;
Pues a mí me pasa igual

A tristura, a caçoada imóvel, a carapuça irônica são mesmo os únicos aspectos que uma arte criolla pode apresentar sem sangue estranho. Lugones está muito bem no El Solteirón ou na Quimera Lunar, mas vai muito mal na altiloquência de assustador involuntário de leitores, porém. Quanto a gritalhões que nem Ricardo Rojas, feitos de espuma patriotadas e nada insondável, são a vergonha paradoxal da verdadeira maneira de ser da gente. O público sente isso e, sem se meter ajuizando da obra dele, a deixa de lado prudentemente, antevendo como razão que ela tem muito mais de grandioso que de legível.Ninguém não terá coragem pra imaginar que em Fernández Moreno tem mais valor que em Lugones, porém toda alma da gente se afina melhor com a serenidade daquele que com o gongorismo¹⁵ árduo deste.

Lugones, em manifesto aprendizado de Herrera e Reissig ou Laforgue e em cauteloso aprendizado de Goethe, é o exemplo menos lastimoso do transe por que passamos todos agora: o do criollo que procura desacrioular‑se pra vencer no século. A tragédia dilemática dele é a da gente; o triunfo dele a exceção de muitos fracassos.

O quieto desgoverno de Rosas se perdeu; os trens-de-ferro valorizaram o campo; uma enganadora e mesquinha agricultura empobreceu a criação fácil e o criollo, tornando-se estranho dentro da própria pátria, compreendeu sofrendo a significação hostil das palavras “argentinidade” e “progresso”. Nenhum cabalista prolixo, numerador de letras, não rendeu pra nenhuma palavra a reverência que nós rendemos a essas duas. É culpa delas que as plantações encarcerem o pampa, que a gauchagem se tenha abatido, que os ofícios únicos do criollo sejam polícia, vagabundagem ou a vilania de que a nossa cidade se chama Babel. No poema de Hernández e nas narrativas bucólicas de Hudson, estão os primeiros atos da tragédia criolla.

Faltam os seguintes, cujo palco é a planura sem parada e a visão linear de Buenos Aires, inquietada pelo movimento. Já a República nos estrangeiriza e se perde. O criollo fracassa, porém a pátria se altiva e se insolenta. Tem bandeiras no vento e, talvez qualquer dia, à força de matanças, nos intrometeremos a civilizadores do continente. Seremos uma nação macanuda. Por causa dessa proceridade de militar, nossos maiores serão claros ao olho do mundo. Se não houver nenhum, se inventa! Terá prêmios pro passado também. Confiemos, leitor, que se lembrem da gente nessa distribuição justa de glória…

Morrer é lei de raças e indivíduos. Deve-se morrer bem, sem exagero de queixa, sem pretender que o mundo perca seu sabor por causa disso, e com uma caçoada bem bonita na boca. Estou lembrando Santos Vega… e com uma finalidade que ainda não tinha percebido nele. Morrer cantando.

1. No contexto do Rio da Prata, criollo não se refere à ascendência africana, mas sim aos descendentes de espanhóis nascidos na América. Para Borges, o criollo representa a identidade autêntica e tradicional da Argentina, em oposição ao imigrante europeu posterior ou à modernidade cosmopolita. ↩︎
2. Refere-se ao levante de 1808 do povo de Madri contra as tropas de Napoleão, símbolo máximo do heroísmo e veemência espanhola segundo o autor. ↩︎
3. Escritor e filósofo jesuíta espanhol do Século de Ouro (XVII). ↩︎
4. Líderes políticos e militares que exerciam poder regional na Argentina do século XIX. ↩︎
5. Juan Manuel de Rosas (líder federalista autoritário) e Hipólito Yrigoyen (presidente popular). Borges destaca neles o caráter taciturno e avesso ao espetáculo ruidoso. ↩︎
6. Figura central do caudilhismo rio-platense, é associado a um governo autoritário, marcado tanto pela violência política quanto por amplo apoio popular entre os criollos. ↩︎
7. San Martín é tido como o libertador da Argentina; Borges cita sua retirada em Guayaquil como um ato de renúncia silenciosa. ↩︎
8. Facundo Quiroga, caudilho que caminhou conscientemente para uma emboscada fatal em Barranca Yaco. ↩︎
9. Duelo poético improvisado entre dois cantadores acompanhados de violão. ↩︎
10. Palavra do espanhol que significa uma saudade mansa, melancólica e nostálgica, sem dramatização. ↩︎
11. Pequeno gênero de canção ou verso do folclore argentino e uruguaio, geralmente com temas de amor, saudade ou natureza. ↩︎
12. Trecho do poema gauchesco Fausto (1866), de Estanislao del Campo em que o narrador gaucho relata suas impressões ao assistir à ópera Faust de Gounod no Teatro Colón de Buenos Aires, confundindo a representação teatral com a realidade. ↩︎
13.  Poema épico de José Hernández que é tido como a obra máxima da literatura gauchesca. ↩︎
14. Instrumento de cordas espanhol do século XVI, semelhante a uma guitarra renascentista. ↩︎
15.  Estilo literário barroco (de Luis de Góngora) caracterizado pela extrema complexidade de metáforas e sintaxe. ↩︎