Um modernismo menor: Clarice Lispector e Tarsila do Amaral 

Ensaio de Luz Horne

“Abaporu [acima], longe de exotizar o indígena e de repetir esses discursos na sua representação, os deglute para cuspir ao espectador um olhar sobre si mesmo desnaturalizado e desumanizado”, escreve a pesquisadora argentina.

RESUMO

A pesquisadora argentina Luz Horne analisa o que seria o “modernismo menor”, uma contraposição ao modernismo monumental desenvolvimentista no Brasil. Os pontos de partida são o conto “A menor mulher do mundo”, de Clarice Lispector, e o quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral. Segundo a autora, as duas obras alteram as escalas para questionar as fronteiras do humano e a objetificação colonial, racial e de gênero: uma retomada da radicalidade antropofágica dos anos 1920, mas com uma potência que confronta o ideal humanista eurocêntrico e patriarcal.  

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1. Modernismo monumental – Modernismo menor. 

O Brasil do segundo pós-guerra foi um enclave privilegiado do projeto cultural da modernidade, um laboratório de experimentação sobre o moderno que teve o seu ponto culminante na construção de Brasília. Devido à conjuntura mundial e ao auge desenvolvimentista, a compreensão da história cultural e artística brasileira como uma marcha racional, autônoma e evolutiva se impôs de forma hegemônica. Mas os modernismos brasileiros foram muitos. Este — triunfal, baseado numa história sem passado e numa geografia branca, virgem e desértica, na qual se poderia construir uma nova civilização a partir do zero, feita de puro futuro — sem dúvida encobriu os outros. Foi um modernismo que — devido a esse mesmo vazio que supostamente o precedia — foi concebido, segundo a famosa frase de Mario Pedrosa, como uma condenação inevitável e necessária; como um destino.

Esse modernismo monumental, esteticista e nacionalista negou a existência de outros corpos e culturas com base numa ideia romântica da natureza, entendida como uma esfera passiva e autônoma e como um recurso para a intencionalidade moral do homem, que se define como aquele que pode e deve domesticá-la e dominá-la. É claro que, na afirmação anterior, a marca de gênero é intencional, uma vez que o corpo feminino fica do lado do natural. Trata-se, portanto, de um modernismo também colonial, extrativista e patriarcal, que pode ser considerado um dos projetos mais representativos do que Susan Buck Morss (2000) identifica como o sonho utópico do século XX, ou seja, o sonho de que a modernidade industrial traria efetivamente a felicidade das massas, mas que se tornou — apesar de suas inegáveis conquistas — um pesadelo.

Houve, no entanto, outros modernismos que, longe de serem monumentais, afirmaram o poder disruptivo do material, do feminino e do menor. Modernismos aparentados com a antropofagia oswaldiana quando esta não é reduzida a uma estrutura dialética que a estabiliza numa concepção teleológica da história, ou numa indiferenciação harmónica e progressista: pura alegria sem resto ou mera cordialidade.

2. A menor mulher do mundo. 

Há um fio condutor que percorre toda a obra de Clarice Lispector, no qual se recupera a radicalidade da antropofagia dos anos 20, mas já não apenas como força anticolonialista e antinacionalista, mas também como potência feminista. Um feminismo modernista que não é monumental, e não apenas porque resgata o valor do pequeno, do esquecido ou dos sem nome – das minorias –, mas porque nesse resgate não o erige como novo princípio fundador e promotor de políticas multiculturalistas igualmente identitárias que as anteriores. Não se trata – nem na literatura de Lispector, nem na antropofagia bem entendida – de inverter a ordem das coisas, mas de revelar o seu reverso; de mostrar a impossibilidade de encontrar paisagens completamente vazias, materialidades completamente passivas e tempos que só avançam. Trata-se de abrir a possibilidade de imaginar de outra forma e de refutar uma epistemologia dualista e evolutiva.

“A menor mulher do mundo” – publicado originalmente na Revista Senhor (1959) e depois em Laços de família (1960) – tem como protagonista uma mãe, talvez a mais monstruosa de todas as que aparecem na obra de Lispector. À maneira de uma paródia de um relato antropológico, conta a história de um explorador que descobre — no coração da África — a tribo com os menores seres humanos do mundo e, dentro dela, a menor mulher da tribo, que — por sua vez — está grávida; ou seja, que abriga em seu interior o germe do menor ser humano do mundo: “um filho mínimo” (Lispector 2009, p. 73). Como se fosse uma caixa chinesa que encerra cada vez algo mais inesperado dentro de si mesma — e como diz o narrador: “obedecendo talvez à necessidade que às vezes a Natureza tem de exceder a si própria” (p. 68) –, este conto nos leva ao extremo e ao excesso de uma das operações mais características da literatura de Clarice Lispector e na qual se recupera um dos elementos mais disruptivos do modernismo brasileiro dos anos 20: alterar a escala natural para produzir, também, uma mudança na maneira de se perceber a si mesmo e de perceber o que é próprio. Sem deixar de ser semelhante e familiar — um ser humano como qualquer um de nós —, a menor mulher do mundo nos confronta com a alteridade mais radical, com o mais raro e requintado que possa existir:

Foi, pois, assim que o explorador descobriu, toda em pé e a seus pés, a coisa humana menor que existe. Seu coração bateu porque esmeralda nenhuma é tão rara. Nem os ensinamentos dos sábios da Índia são tão raros. Nem o homem mais rico do mundo já pôs olhos sobre tanta estranha graça. Ali estava uma mulher que a gulodice do mais fino sonho jamais pudera imaginar” (p.70, sublinhado por mim).

Com uma mudança de escala, a imagem da mãe se torna monstruosa em si mesma, ultrapassando os limites da figura parental e provocando — esticando o conceito de família proposto pelo título do volume ao qual pertence — uma vacilação nos limites mesmos do humano. Com a mãe deste conto, as taxonomias explodem e a literatura de Lispector se desloca desse território em que a intimidade parece remeter apenas à psicologia de um sujeito individual e ao romance familiar — e a partir do qual muitas vezes é lida —, para mergulhar no coração do político; ou, melhor dizendo, para revelar a politicidade que a própria vida abriga e, portanto, os laços íntimos que nos unem a ela. Com a mãe deste conto, não só são questionados os laços familiares — entendendo o conceito de família como núcleo da sociedade burguesa —, mas também se rompem as fronteiras dessa outra família mais ampla; as fronteiras daquilo a que costumamos chamar humanidade. O que se desfamiliariza com a mãe deste conto é o laço que nos une enquanto espécie.

3. Todos nós somos o Abaporu 

Em 1928, Tarsila do Amaral presenteou Oswald de Andrade com o quadro que se tornaria o símbolo mais característico do movimento antropofágico: o Abaporu (que em tupí-guaraní significa “homem que come” ou “homem que devora”). Além do nome, não há nada na representação do quadro que aluda à prática da antropofagia. É um retrato de uma figura humana com a escala alterada: o pé é maior que a cabeça. Como demonstrou Gonzalo Aguilar (2010), por meio da alteração da escala e da inversão do tamanho natural das partes do corpo (cabeça pequena e pé gigante), Tarsila ataca o privilégio dado à cabeça e ao rosto pela tradição ocidental como elemento de identificação e produz uma desumanização da figura humana (Aguilar, p.37). Esta operação estabelece relações de apropriação e fusão entre paisagem e corpo que possibilitam uma espécie de “devoração” mútua: uma “maquinaria que já não é inanimada, mas orgânica” (p.45) e que permite pensar numa operação antropofágica. Corpo e paisagem, ou humanidade e natureza, passam a ser vistos como parte de uma trama inseparável. Mas nessa fusão também se realiza outra operação antropofágica: na mudança de escala, atribui-se uma dimensão monstruosa não só ao humano em termos gerais, mas também, em termos particulares, ao indígena. Ali ressoam os relatos da colonização da América e também uma proliferação de relatos colonizadores, extrativistas e patriarcais que se sucederam ao longo da história, nos quais o outro é entendido como um quase-humano, como uma coisa sem agência, como um corpo sem desejo, como um objeto para ser olhado, apalpado e violado, como um animal a ser domado e domesticado, ou como uma paisagem a ser explorada e conquistada. Trata-se, inclusive, de perspectivas que podem ser relacionadas com as de certos antropólogos franceses que procuram tribos pigmeias na África.

O quadro de Tarsila, longe de exotizar o indígena e de repetir esses discursos na sua representação, os deglute para cuspir ao espectador um olhar sobre si mesmo desnaturalizado e desumanizado. O quadro parece afirmar que, se o indígena é inumano, se o indígena é paisagem, sol ou pé gigante, isso se projeta diretamente no espectador: “se o indígena é monstruoso, você também é”. Da mesma forma que no manifesto antropófago, aqui não se subsume “o antropófago (particular) ao homem (universal), mas o homem ao antropófago” (Nodari 2010, p.112). Ou seja, na pintura também se inverte a estrutura de subordinação entre o particular e o universal: na definição do que é um particular (o indígena, o antropófago, o abaporu), está em jogo o universal: o homem, o espectador. Todos nós somos o Abaporu.

4. Um mulher, uma foto, um troféu, uma posse.

Continuemos, então, com o conto. O explorador francês tira uma foto da menor mulher grávida do mundo, uma foto que é reproduzida no jornal em tamanho natural, ou seja, numa perfeita coincidência mimética que simula a possibilidade de levar esse “troféu” para cada uma das casas dos leitores. “Como é possível que Deus tenha permitido a existência de um ser humano tão negro e tão pequeno? Não é acaso uma coisa, algo animal, um ente material e objetivo?”, parecem perguntar-se esses leitores, enquanto experimentam diferentes reações que vão desde a piedade, a perturbação, o susto ou o desejo de brincar com a pequena mulher como se fosse uma boneca, até a ideia de tê-la como criada. Todos os sentimentos dos leitores dos jornais e daqueles que olham para a foto da menor mulher do mundo expressam um desejo possessivo, profundamente humano — “quem já não desejou possuir um ser humano só para si?” (p. 73) — que tem a sua origem no amor monstruoso de uma mãe, mas que se desloca para se assemelhar ao de qualquer colonizador da história, ao de qualquer marido ciumento, ao de qualquer violador ou ao de qualquer senhor escravista.

Uma das histórias que uma das mulheres recorda ao ver a foto da pequena mulher no jornal é como um conto dentro do conto, como uma miniatura que reproduz na íntegra e numa caixa chinesa metonímica o que acontece no conto inteiro. Enquanto se olha no espelho do banheiro e fala com o filho sobre a foto, a mulher recorda a história de uma cozinheira: quando ela era criança e estava no orfanato, uma das meninas morreu, mas ela e as suas colegas esconderam a morte das freiras, guardando o cadáver no armário para poder brincar com a menina morta como se fosse uma boneca, dando-lhe comida, dando-lhe banho e colocando-a para dormir. Com o cadáver da menina transformado em boneca, desumanizado pela morte e à beira do que já não é humano; com este corpo que é quase uma coisa, questiona-se também, naturalmente, a humanidade da tribo africana de seres humanos diminutos. Tal como no quadro de Tarsila, o indígena, o africano, o outro racial miniaturizado – a “racinha de gente” (p. 69) – altera as dimensões naturais do humano para questionar se essa naturalidade existe efetivamente. O conto, assim como o quadro de Tarsila, nos cospe — a nós como leitores — nossa própria falta de humanidade e — antropofagicamente — volta a questionar o universal a partir do caso particular.

No entanto, de forma um pouco diferente do quadro de Tarsila e da antropofagia oswaldiana, ou mesmo indo um passo além em sua radicalidade, o conto não fala apenas da questão racial ou cultural abordada pelo modernismo dos anos 1920, mas também aborda a questão de gênero. Ou seja, a novidade neste conto está no fato de que o monstruoso, o que se desliza para o animal (“um macaco”, p. 72), para o vegetal (o nome que lhe dá é “Pequena Flor”, p. 70) – ou mesmo para o mineral (“esmeralda”, p. 70) – até roçar o estranho, é um exemplar de uma raça de pessoas diminutas, mas é acima de tudo uma mulher, uma mulher grávida. Com a mudança de escala, o africano — o negro —, mas também a mulher, tornam-se evidentes como “a coisa humana mais pequena que existe”. Torna-se então evidente uma objetivação da mulher que se torna ainda mais clara com a transformação da mulherzinha em foto, em capa de jornal, em imagem para levar para casa em tamanho natural.

É claro que, para as pessoas diminutas, esse desejo de apropriação e extermínio que os outros seres humanos mais altos e mais fortes têm não passa despercebido: numa reprodução selvagem e vertical da geopolítica mundial ou de qualquer cidade atual com altas taxas de feminicídios, a menor mulher do mundo vive junto com os outros membros de sua tribo na parte mais alta das árvores para evitar que as tribos de humanos um pouco maiores a comam. Trata-se de um medo e uma preservação da vida que lembram outro conto do mesmo volume, “Preciosidade”, em que uma garota de quinze anos procura, ao caminhar para a escola, andar o mais silenciosamente possível para passar despercebida diante dos olhares libidinosos dos homens na rua; para que não a agridam, não a agarrem, não a assediem. Um cuidado que, no entanto, não é suficiente, pois em um amanhecer em que ela sai alguns minutos mais cedo do que o habitual, os seus sapatos a denunciam e a deixam exposta: dois homens agarram-na na rua e violam-na em plena via pública, tomando o seu corpo como se fosse uma coisa, uma posse, e deixando a menina com a culpa e a vergonha de ter feito demasiado barulho, de não ter conseguido evitar o inevitável desejo de posse.

5. A menor coisa humana que existe. 

No modo de nomear a menor mulher do mundo como “coisa humana” — ou seja, no oxímoro que implica unir “coisa” e “humana” — encontra-se também o modo de sair da objetivação. Em vez de ir para o pólo objetivo do sujeito, a literatura de Lispector enfatiza o subjetivo do objeto. Nessa união está, justamente, esse ponto de coincidência entre materialidade e vida que os textos buscam nomear e que torna possível que aquilo que parecia ser inerte adquira agência. Trata-se de algo que se repete em outras figuras semelhantes presentes em sua obra, como na união de duas palavras que se conjugam em Objeto gritante — o título do manuscrito que é a semente de Água viva —; ou mesmo no próprio título Água viva, onde — para além do bicho, do animal marinho — a água adquire vitalidade. No momento em que a menor mulher do mundo, sem deixar de ser coisa, ganha agência, mostra seu desejo, suas emoções e, portanto, sua humanidade, o explorador sente desconforto e mal-estar porque não consegue classificar, nomear, impor leis científicas e racionais sobre o que está acontecendo; não consegue separar aquilo que é coisa e aquilo que é humano:

Foi neste instante que o explorador, pela primeira vez que a conhecera, em vez de sentir curiosidade ou exaltação ou vitória ou espírito científico, o explorador sentiu mal-estar. É que a menor mulher do mundo estava rindo. Estava rindo, quente, quente. Pequena Flor estava gozando a vida. A própria coisa rara estava tendo a inefável sensação de ainda não ter sido comida (…) Era um riso como somente quem não fala, ri. Esse riso, o explorador constrangido não conseguiu classificar (73-4).

Como acontece com as outras mulheres dos contos de Laços de família, a menor mulher do mundo sente a felicidade de ter escapado e sobrevivido; sente o luxo e o privilégio de não ter sido exterminada e, então, vive esse momento de liberdade, de agência e de percepção da fugacidade da vida que experimentam as mulheres de outros contos da obra de Lispector. Assim como nos outros casos, também no caso da mulher diminuta não se trata de algo que possa ser expresso com palavras, mas de algo que se manifesta de forma desviada no riso. Um riso que é e não é uma linguagem, uma gargalhada que faz vacilar o chão da língua e rompe as classificações; uma língua sem lei que — como a literatura menor de Kafka (Deleuze e Guattari, 1978) — propõe uma topologia ambígua, éxtima, não binária e que faz então também tremer a razão e o humano.

Com esse riso, o feminino se torna inclassificável: não há uma essência, não há uma naturalidade, não há uma palavra exata que defina o que é ser mulher. No entanto, a obra de Clarice não faz mais do que buscar os modos de nomeá-lo; nomear aquilo que escapa a um suporte simbólico e que é, no entanto, linguagem; aquilo que não tem um lugar preciso e escorre como um ovo sem casca; aquilo que desestabiliza a lei social, familiar e moral, mas que também faz vacilar — kafkianamente — uma lei sintática. Assim, “a menor mulher do mundo” se torna “menor”, mas não apenas por seu tamanho, mas por seu poder de alterar a ordem das coisas, por sua capacidade de explodir as classificações e desterritorializar a linguagem. Quando o humano se torna material e o material se torna humano, não apenas se diluem as fronteiras que os distinguem, mas se apela a um fundo neutro que os une. Um ruído ou uma risada “bestial” (p. 74) que, ao mesmo tempo em que desafia os limites da literatura e do sentido, torna possível a literatura e o sentido: seu chão, seu plano imanente, sua condição de possibilidade.

“A menor mulher do mundo” leva a um extremo — a um excesso — o que acontece em toda a literatura de Lispector, pois nesse conto a materialidade ganha vida ou se torna vibrante (Jane Bennet, 2010). É possível traçar, então, uma constelação comum com certos programas filosóficos/políticos contemporâneos (materialismos, vitalismos, ecofeminismos) nos quais se enfatiza não apenas a sujeição a que se vê submetido o corpo outro (racial, social ou de gênero), mas também na abertura epistemológica que implica questionar o ideal humanista e antropocêntrico do homem europeu e branco como medida universal e como análogo conceitual do humano, que deixa de fora — do lado da natureza e das coisas — todos os outros existentes que não se ajustam a essa medida, reduzindo-os a uma sub-humanidade (Viveiros de Castro, 2018) e forçando-os a viver fora, mas, ao mesmo tempo, no coração do social (Arendt, 1990): nas casas de todos aqueles que levam consigo a foto de corpo inteiro da mulher diminuta, da mulher menor.

O riso da mulher menor permite um acesso direto — um mergulho — nessa matéria viscosa que é a linguagem como princípio de toda a vida e de toda renovação da vida, na qual se rompem as distinções entre objeto e sujeito, coisa e humanidade. O riso da mulher menor diz que todas as mulheres somos o Abaporu e que, quando produzimos essa linguagem sem lei, não fazemos outra coisa senão cuspir os ossinhos da razão classificatória e monumental, mastigando-a com os dentes e transformando-a em gargalhada.

Obras citadas:

Aguilar, Gonzalo. “Abaporu de Tarsila de Amaral: saberes del pie” en Por una ciencia del vestigio errático. Buenos Aires: Grumo, 2010.

Arendt, Hannah. “Las perplejidades de los derechos del hombre” en Los orígenes del totalitarismo. Madrid: Alfaguara, 1990.

Bennet, Jane. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010.

Buck-Morss, Susan. Dreamworld and Catastrophe: The passing of mass utopia in East and West. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.

Deleuze, Gilles & Guattari. Felix Kafka, por una literatura menor. México, DF: Ediciones Era, 1978.

Nodari, Alexandre. “La única ley del mundo” en Gonzalo Aguilar. Por una ciencia del vestigio errático. Buenos Aires: Grumo, 2010.

O indizível manifesto: sobre a inapreensibilidade da coisa “Dura Escritura” de Clarice Lispector. Revista Letras, Curitiba, ufpr, n. 98, pp. 83-113, jul./dez. 2018. issn 2236-0999 (versão eletrônica): https://revistas.ufpr.br/letras/article/view/66898

Viveiros de Castro, Eduardo. Metafísicas canibais: Elementos para uma antropologia pós- estrutural. São Paulo: Ubu Editora : N-1 Edições, 2018.

Wisnik, José Miguel. “Diagramas para uma trilogia de Clarice” Revista Letras, Curitiba, ufpr, n. 98, pp. 282-307, jul./dez. 2018. issn 2236-0999 (versão eletrônica): https://revistas.ufpr.br/letras/article/view/69666

Luz Horne é ensaísta, Professora Associada e Diretora do “Doutorado em Literatura e Crítica Cultural” da Universidade de San Andrés, em Buenos Aires. Seu mais recente livro, Futuros Menores – filosofias do tempo e arquiteturas do mundo (2025), foi publicado no Brasil pela n-1 edições.

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